ЗОЯ КУДРЯ,
профессор ВГИК

АЛЕКСАНДР ДЗЮБЛО,
ст. преподаватель ВГИК

Введение в теорию конструирования сценария полнометражного художественного фильма

Кино — коллективное искусство (см. титры, сколько там имен?). Кино, как товар, производит ПРОДЮСЕР. Но есть ТРИ КИТА, которые (по букве закона) держат авторское право на фильм, и, по большому счёту, держат ответ перед Кинозрителем.

Это: №1. Сценарист
№2. Режиссер
№3. Композитор

Не будем петь песни о нелегкой судьбе композиторов, не станем разворачивать перед мысленным взором картину мучительных режиссерских метаний. Нас интересует одна персона. Персона №1 в списке.

СЦЕНАРИСТ

Картинка из Дома кино. (Основано на реальных событиях)
На премьере одного нашумевшего отечественного фильма толпился бомонд. Мелькали известные, статусные персоны. Под гром аплодисментов на сцене началось представление Творцов. Режиссер и актеры позировали фотографам, улыбались и говорили, как они счастливы. Гримеры и костюмеры грациозно кланялись в своих лучших нарядах. Продюсеры активно светились, излучая восторг. Еще бы! Такой успех их проекта! И только неприметный Ю. – автор сценария, скромно стоял с краю. Наконец, ринг-анонсёр увидел и его: «А это – человек.., — запнулся он, мучительно вспоминая имя,- который записал историю». Ю. интеллигентно кивнул. Церемония закончилась. Сметая всё на пути, бросились к своим кумирам зрители. Один из них, пробегая мимо Ю., ловко метнул сценаристу свою мешавшую автограф-сессии верхнюю одежду: «Мужик, подержи пальто!»…

Обидно, да? Но, может быть, дело всего лишь в скромности и неприметности конкретного сценариста?

Нет, мы не сгущаем краски, повествуя об этом рядовом инциденте с опытнейшим и одним из самых востребованных на нашем кинорынке сценаристом.
Именно так, к любому из нас и будут относиться господа продюсеры, инвесторы, руководители студий, канальное начальство, редакторы, а зачастую, увы, и режиссеры. Пока вы, господа сценаристы, не осознаете, что в кино вы не только (в силу авторского права) «по положению господа», но и самые настоящие «господа положения». Однако все те, кого мы перечислили выше, так не считают. Нет, они-то всё прекрасно понимают, но упорно не хотят признавать, что именно вы ИЗ НИЧЕГО создаёте на чистом белом пространстве листа-экрана жизнь живых персонажей. Вы единственный СОЗДАТЕЛЬ того, чего до вас не было, того, что ВЫ родили в своей голове.

А что же режиссёр?
Из всей «авторской троицы» (отдадим должное композитору за оригинальную мелодию) наш дорогой (иногда в буквальном смысле самый дорогой из законных авторов) режиссёр – всего-навсего ре-а-ли-за-тор придумки, выраженной в объективной форме сценария. Справедливости ради, а также в соответствие с авторским правом, это тоже весомо. И даже является САМЫМ ГЛАВНЫМ ФАКТОРОМ в авторском кино, где режиссёр и генератор идеи, и создатель сценария, и прочая, и прочая.
Но, согласитесь, при наличии отдельного автора сценария один режиссёр реализует историю так, другой – иначе: каждый по-своему. Это его профессия, его работа, потому что именно от режиссёра зависит то, какое кино, в конце концов, увидит зритель.
Однако вы можете спросить: почему, «в конце концов»? Почему, единожды отдав свой текст в руки реализатора, сценарист вынужден раз и навсегда довольствоваться (и, зачастую, не удовлетвориться) тем, что у режиссёра получилось? Почему автор пьесы имеет возможность продать её во многие театры, готовые каждый по-своему воплотить драматургический материал на собственной сцене? И почему этой возможности сценарист лишен изначально («раз и навсегда», «на всей территории земного шара» и т.д. и т.п.)?
Поставим эти важные вопросы. И отложим ответ на них для другого специалиста – юриста по авторскому праву.
А пока примем как данность, что хлеб сценариста нередко бывает горьким. Придумал классную историю? Она материализовалась под пальцами, молотящими по клавиатуре? Не спал ночи напролёт, чтобы сдать вовремя? С красными глазами, захлебываясь кофе, допечатал последние буквы и понял, почувствовал сердцем – ПОЛУЧИЛОСЬ! «Ай-да …, ай-да сукин сын (или дочь)!» Ура!
Молодец. Получи авторское вознаграждение и отойди в сторону. Подержи пальто! Помни об этом. В лучах славы будут греться совсем другие люди: «Кинокомпания ИКС представляет Иванова, Петрову, Сидорова в фильме имярек!»
А «человеку, который записал историю», останется лишь довольствоваться тайным осознанием того, что все-таки именно он главный на этом празднике жизни.

В начале — слово

Сценарист-литератор «записал историю» именно так, как это нужно для того, чтобы через экран достучаться до зрительского сердца. Потому что, в отличие от писателя, он не «пишет, как он слышит, не стараясь угодить». Писать для кино отнюдь не значит, без руля и ветрил плыть по морю красивых слов беллетристики (от фр. belles lettres — «прекрасные письма»), «сочиняя понемногу, пробираясь, как в туман, от пролога к эпилогу», как бог на душу положит и куда вывезет. То, что допустимо в литературе, совсем не подходит в КИНОдраматургии.

ЧТО САМОЕ ВАЖНОЕ ДЛЯ ТЕБЯ, если ты, несмотря ни на что, верен этой профессии?

Совет сценаристу-литератору будет весьма неожиданным:
Когда ты создаешь сценарий НУЖНО ЗАБЫТЬ ЛИТЕРАТУРУ!

Не веришь? Еще раз. По слогам. ЗА-БЫТЬ ЛИ-ТЕ-РА-ТУ-РУ!

«Как же так, забыть? — спросит наш оппонент из вышестоящей бюрократической инстанции, — а как же театральная драматургия (род литературы)? Разве её классические законы не действуют в кино?»
Отчасти он будет прав. Но только отчасти. Так как в словосочетании «КИНОдраматургия», означающем название нашей профессии, «кино» выделено заглавными буквами неспроста.
Границы между кинодраматургией (как составной частью кинематографического искусства) и другими искусствами весьма отчётливы. Они прозрачны по сути, но реально осязаемы по форме.

Сценарий это не беллетристика и не пьеса. Это особая драматургическая конструкция, строго обусловленная технологией КИНО.
Увы, пока в споре кинодраматурга, отстаивающего свою самоидентичность, с бюрократом, стремящимся к «оптимизации» вверенной ему отрасли, побеждает последний. И наша задача показать неправоту чиновников, признающих, например, отличие режиссуры кино от режиссуры театра, но формально не признающих самодостаточность «КИНОдраматургии» и трактующих её как «Драматургию», и потому относящих к «театральному» Учебно-методическому объединению (УМО) вне сферы доминирования ВГИКа. Воистину:

УМОм сценарий не понять!
Аршином пьесы не измерить.
Его структуру надо знать,
Чтоб алгеброй гармонию поверить.

Внимательно перечитайте «Драматургию кино» В.К.Туркина, признанную Министерством образования и науки РФ в качестве учебного пособия для ВУЗов. Автор четко ответил на вопрос «Может ли произведение, написанное автором-драматургом для экрана, считаться полноценным драматическим произведением в том же смысле, что и театральная пьеса?» Не только может, но и, безусловно, является таковым со своими особыми законами. Туркин определяет кинодраматургию как «искусство «замышлять» кинофильм и свой замысел осуществлять в художественно полноценном литературном произведении, по своему объему, по своей структуре, по способам раскрытия характеров, по средствам выразительности ориентированном на последующую реализацию его в пластических («оптических», зрительных) образах, в зрительном действии — в фильме.
По его словам, «кинодраматургия («теория киносценария») в этом понимании, входя в систему литературной поэтики (наряду с драматургией театральной), в то же время входит в соприкосновение и взаимосвязь с «теорией построения» кинофильма.»
И далее следует вывод: «Если киносценарий — не «стадия состояния материала», а полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, (а это так) то тем самым отношение к нему как к сырью, «полуфабрикату» должно быть категорически осуждено.
В обоснование взгляда на киносценарий как на «сырье» или «полуфабрикат» обычно приводят то соображение, что сценарий не «потребляется» отдельно от картины (как, например, театральная пьеса). Говорят, что сценарий целиком и без остатка исчезает в кинокартине (как «сырье», «полуфабрикат» в готовой фабричной или заводской продукции), он не «виден» и не «слышен», как, например, слышен авторский текст в театральной пьесе.
Этот аргумент не выдерживает никакой критики. Картина может быть лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можно сравнить. Отвлеченно говоря, по этому сценарию еще и еще раз можно снимать картину. Наконец, его можно напечатать, довести до сведения зрителя, дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочитать сценарий, не смотря картины, так же как можно читать театральную пьесу. Сценарий всегда может и должен быть «контрольным художественным документом», с которым следует «сверять» кинокартину.»
Эти бы слова да современному продюсеру в уши, особенно про то, что по одному сценарию «еще и еще раз можно снимать картину». Сказано 78 лет назад, а как актуально!

Сегодня, с трансформацией сценарной записи, при неизбежном массовом переходе на так называемую «американку» (абзац, имя, диалог), где каждая сценарная страница соответствует единице экранного времени, важность соблюдения законов конструирования киносценария приобретает возрастающее значение для создания успешного фильма.

«Но льзя ли в мёртвое живое передать?»
(В.Жуковский «Невыразимое»)

В области анатомии киносценария зарубежными и отечественными специалистами проделана большая работа, результаты которой присутствуют в интернете в свободном доступе. Вот пример с одного из популярных сайтов:

Перед нами несколько схем, дающих представление о том, каковы принципы конструирования сценария полнометражного художественного фильма, в силу которых этот продукт творчества демонстрирует абсолютную самодостаточность кинодраматургии.
Роберт Макки, Джозеф Кэмпбелл, Пол Гулино, Владимир Пропп, Блейк Снайдер , — у каждого собственная схема (более или менее подробная, со своими особенными терминами), но все они строятся на основе классической трехактной системы, изложенной ещё в «Поэтике» Аристотеля.
За много веков ничего лучшего, чем классическая трехактная системы драматургии, не придумано.

В условиях современного общества, когда время спрессовывается до предела, именно такая система позволяет наиболее эффективно структурировать киносценарий. Говорят, что в Голливуде многие руководители студий теперь отказываются даже рассматривать сценарии, в которых не используется трехактная структура. В нашей стране такой подход, к сожалению, ещё не закрепился, о чем свидетельствует многолетняя практика работы в экспертных советах Министерства культуры и Фонда кино.

Алгоритм создания киносценария, который предлагается нами вниманию аудитории, также зиждется на трехактной системе. Только в отличие от приведенных выше схем Роберта Макки, Джозефа Кэмпбелла, Пола Гулино, Владимира Проппа, Блейка Снайдера ключевые точки развития истории главного героя (поворотные пункты) на воображаемой прямой линии располагаются несколько иначе.
Трудно сказать, случайно или нет, но вышло так, что раскладная доска аудитории ВГИКа идеально подошла для записи этой структуры. Левая часть (1/4 общей площади) -1-й акт, средняя доска (2/4 общей площади) – 2-й акт, правая часть (1/4 общей площади) – 3-й акт. (См. вложенный файл «Схема Зои Кудри»).
Итак, мы вообразили в виде прямой линии хронометраж нашего фильма – 100 минут экранного времени. Это оптимум для проката. 100 минут экранного времени = 100 страницам сценарного текста (в «американской» записи).
Делим на акты. 1-й = 25 + 2-й = 25х2 + 3-й = 25. Всего = 100.

Протяженность 1-го акта = 25 минут-страниц. На этом 25-минутном отрезке 10 минут-страниц занимает экспозиция — представление главного героя (возможен краткий пролог): в конце экспозиции у главного героя на одном берегу появляется соблазн решить свои проблемы, перейдя по узкому мосту на другой берег. (Соблазн исходит от антигероя). Это начало завязки. И на 11 минуте-странице герой делает выбор. Он вступает на узкий мост, чтобы достичь вожделенного берега.
На 11-й минуте происходит завязка – 1-й поворотный пункт. Герой начинает действовать по избранному им плану «А».
Он идет по мосту. Казалось бы, всё соответствует плану, и желанная цель будет достигнута. Но не тут-то было. Вдали появляется грузовик. О, ужас! На огромной скорости он несется прямо на героя. Что делать? Смириться с неизбежностью и быть раздавленным грузовиком – кино закончилось. Или…
Герой принимает решение: чтобы спастись, он прыгает с моста в воду. Прыжок с моста – 2-й поворотный пункт. Здесь начинается кино. Это 25-я минута-страница. Конец 1-го акта.
В первом акте 8 событий-эпизодов.
Оказавшись в воде, герой пока ничего не понимает. Он ещё может вернуться на исходный берег. Тогда история закончится. Это будет история о том, как человек получил соблазн и путь к его удовлетворению, но столкнулся на этом пути с непредвиденным препятствием и вместо достижения цели решил спастись, отказавшись от попытки дойти до другого берега.
Выбираем иной ход событий: наш герой, даже прыгнув с моста, не отказывается от плана «А». Он гребет к другому берегу.
Начало 2-го акта. Герой по-прежнему целеустремлен и действует по плану «А». Он выполняет этот план на протяжении всего 2-го акта. В течение вторых 25 минут-страниц, 8 событий-эпизодов. До тех пор, пока герой не сталкивается с новыми обстоятельствами, когда выбранная им цель по определенным причинам становится недосягаемой (или ложной, малозначимой для ситуации, в которую попал герой). Условно: вариант 1 — шёл за богатством, а надо спасать жизнь, вариант 2 – пренебрегая всем, делал карьеру, а оказался перед лицом крушения семьи, вариант 3 – и т.д. и т.п. То есть меняется цель героя. «Достали!» «Но теперь я вырвалась из плена!» «Мы пойдём другим путём!». История резко меняется. Это 3-й поворотный пункт – центральный (ЦПП). Он находится в центре хронометража 100 (ста) минут-страниц – ровно на 50-й странице.
Герой достигает, выражаясь языком летчиков, «точки возврата» (или «точки невозврата» — кому как нравится). До неё ещё можно вернуться в начало. Но если сделать хоть полшага после неё – возврата не будет («у самолета не хватит топлива»). Та же ситуация, что и в конце 1-го акта: если герой воспользуется возможностью возвратиться до того, как сделает роковые полшага, кино на этом закончится. Герой так и не обретет то, ради чего он двинулся из экспозиции в завязку.
Но наше кино не заканчивается. И герой принимает решение идти вперед к своей цели. У него появляется план «Б».
Начиная со второй половины 2-го акта (после ЦПП), герой становится сильным, он приобретает новую энергию, активно действует по плану «Б».
Надо заметить, что все приключения героя (протагониста) тесно связаны с действиями того, кто ему противостоит на протяжении всей истории — антигероя (антагониста). И когда протагонист в силу действий антагониста поставлен перед необходимостью выбора плана «Б», это, по сути, можно признать первым успехом антагониста. Антагонист во второй половине второго акта так же силён, как и герой. Он готовит свой второй успех. Ничего не подозревающий, обретший силу герой получает подлый удар. Проигрыш героя – конец 2-го акта – 4-й поворотный пункт. Он случается на 75-й минуте. Это конец 2-й половины и в целом 2-го акта. Во второй половине 2-го акта также 8 событий-эпизодов.
Крах плана «Б». Герою грозит смертельная опасность.
После 75 минуты-страницы получивший подлый удар герой собирает силы для решающей схватки. В этот момент он включает важный резерв: собранную ранее дополнительную энергию друзей (как в народной сказке: сделай то-то и то-то, и я тебе пригожусь). С 75-й минуты по 80-ю идёт подготовка
Решающее противостояние – кульминация — наступает на 80-й минуте. Это 5-й поворотный пункт. Всего 5 минут-страниц (может быть и 10) проходит от, казалось бы, необратимого поражения героя до начала его последнего противостояния с антагонистом. Перед кульминацией экранное время сжимается, как пружина.
Кульминация длится 15 минут – с 80-й по 95 страницу. Она имеет собственную структуру, которая строится по тем же вышеописанным принципам. Это особая часть фильма, самая главная его часть. От того, насколько захватывающей будет кульминация, напрямую зависит успех фильма. За ошеломляющую кульминацию зритель простит всё, что, возможно, ему не нравилось до этого.
На 95-й минуте — конец кульминации — наступает развязка. Что завязали в завязке, то и развязываем. С 97-ой — 3 минуты на эпилог: 1 «как всё прекрасно», 2 «пускай ты умер, но в сердце смелых и сильных духом всегда ты будешь живым примером, призывом гордым к свободе, к свету».

И последнее. Ноу-хау.
Каждая из четырех 25-минуток (25 мин -1-й акт, 25 мин+25 мин – 2-й акт, 25 мин – 3-й акт) представляет собой законченный короткометражный фильм. Это и есть суть теории 4-х фильмов.

ИТАК, смотрим любой успешный (лучше современный Голливудский) 100-минутный фильм (фильм иного хронометража делайте кратным 100-минутному). Мы найдём все вышеназванные поворотные пункты примерно на тех местах, которые мы им отвели.